ازدواج سنتی آواز با موسیقی وطلاق دیالکتیکی آنان

1 یک داستان…شاید

موسیقی سنتی ایرانی در آغاز همچون طفلی به بیان خود مشغول است. به جمع نمی اندیشد. به وجود دیگران و به اجتماعِ بزرگتر آگاه نیست، از آنها شعور نمی گیرد. مفاهیم و انگاره های اجتماعی و انتزاعی در ذهن او نمی گنجند. موسیقی در این مرحلهٔ ابتداعی، بدون نیّت و قصد، فقط خود را می نوازد. بیانش عکس العمل وجودی اوست.  بدینگونه فقط “در خود” و”برای خود” است.  خود-آگاه نیست. خود را از دیدِ دیگران، و موضوع دید دیگران نمیبیند. نه آمال و آرزو دارد و نه پیامی.

دستگاههای موسیقی در این برهه می توانند فقط تَن موسیقی به حساب آیند.  فکرِ خودآگاه دراین دستگاهها که قصدِ بیانِ معنایی را داشته باشد نواخته نمی شود. ماهور، چهارگاه، اگرغم یا شادی، را می نوازند، تنها بیانگرِغمناکی یا شادیِ وجودیِ موسیقی در آن لحظه هستند. این احساسات، آگاهانه در محتوای بزرگتر، مثلا داستانی، به عنوان سیستم اشاراتی مورد استفادهٔ موسیقی قرار نمی گیرند. موسیقی به سیستم سمبولیزمِ خود برای معنا یابی، معنا سازی و معنا رسانی آگاه نیست.  فقط وجودی است بی هدف به عنوان بیان نوعی سنت.  موسیقی سنتی ایرانی در این مبدأ، به اجتماع عمداً ارزش نمی افزاید. قصداً الهام بخش دیگران نیست.

این موسیقی نو جوان، از برهه های مختلفِ تاریخ نگذشته و از گفتمانِ مختّصِ زمان های مختلفِ پیشرفتِ بشری بی خبر است.  نه خبری ازدرایتِ موسیقی دردرگیری با مسائل فلسفی وتئوریکِ حاصله از تغییرات اجتماعیِ غرب دارد، نه تحسینی از شهامت آن در خودآرایی وپاسخگویی به سئوالاتِ مطروحهٔ این تغییرات.  نمی داند که موسیقیِ رومانتیزم در پاسخگویی به چه مباحث تئوریک بود که با نقد به باورهای دوران باروک و کلاسیسیم خود را مطرح کرد.  از بیانات ایده های مهم اکسپرسونیسم در قرن بیستم، که درجوابِ زیبا پرستیِ احساسیِ طبیعت وفرمِ ظاهریِ دنیای خارج درمکتب امپرسیونیسم اداشده بود آگاهی ندارد. نمی داند که چگونه درورنگری اکسپرسونیسم به روانِ انسان، منجربه خلاقیت و وارد کردن مفاهیمی چون دلهره، عصانیت و ترس، به بطنِ موسیقی شد. نمیداند که با ابداعِ ناهم-آوایی وبی قرینگی ملدوی و هارمونی، موسیقیِ اکسپرسونیسم تا چه حد به باز شدن زبان و ذهن موسیقی کمک کرد. به عبارتی، وی از انگاره های اجتماعی قدیم و جدید، تُهی است.

این عدم در گیری با مفاهیم اجتماعی، این تنهاییِ عمیق که به اختیاربرگزیده نشده، بلکه دلیلِ نا آگاهی از کلیّتی بزرگتر است، موسیقی ایرانی را عمیقا سرگشته وغمگین به بار آورده.  بی خبری از دیگران، بی مسئولیت وبی هدف زیستن، بقای نا آگاهانه در خود و بدون درگیری با کلیتِ بزرگترِ اجتماع و مفاهیم زاییده آن، ذهن موسیقی ایرانی را ساده کرده است و روح وی را غم آلود. موسیقی کلاسیک ایرانی، در این مرحله طمع زندگی ندارد، به کامجویی نمی اندیشد و از لذت های آن بی ثمراست.

اما این تن ناخود آگاه، در میان دیگران وجود دارد، که برای قضاوتِ خوب وبد، و تصاحبِ منافع و کام گیری دور هم جمع شده اند. در این میان، این وجود معصومِ نا خودآگاه توجه صدا را به خود جلب میکند. صدا با شعوری بغرنجتر که قرنهاست تجربه می آموزد موسیقی را کشف میکند.  صدایی که تا کنون با تفکر یکی بوده از تجربیات زیادی گذشته است. از سیاست تا علم، از مذهب تا صنعت. وی ماجراجوییهای هرکدام را در تاریخ دیده و درگیرِاعمال آنان بوده.  آری این آوای پر تکاپوی توانا، ناگهان خود را درمقابل موسیقی می یابد.  موسیقی ای که تنها تن خود را دارد و آنرا به نمایش آورده است.

و درست در این شخصیت بی هدف، در این جسم بی طمع است که صدای پر تجربه، امکان همبستری مطیع می یابد.  شخصیتی که دنبال لذت بری نیست وهدفی برای زندگیِ خود ندارد، بهترین کاندیدا و بی خطر ترین همبستر برای اهدافِ پر غرورِ صداست.  صدا ناگهان در وجودِ موسیقی برای اولین بار، به امکانِ بیان خود و هنرنمایی و لذت بری پی می برد.

مطمئن از اینکه موسیقیِ خام، نیازی به جز یک همدم ندارد که به او زندگی بیاموزد، و مطمئن از توانِ خود در این باب، صدای حق به جانب، با اتکإ به نفس، خواستارِاو می شود و به دلبری از وی میپردازد. برای اینکار، در زیبا ترین فرم به موسیقی جلوه می کند. در شعر. درشعرِعاشقانه. ولی نه در شعرِعشقی پویا و سازنده و برابر، که با لذت گیری دو طرفه و با پیشرفتِ زوجین همراه است، بلکه در شعری که ازهجر و ضعف و نرسیدن می نالد. صدا در آغاز، به موسیقی از شعرِ کام گیری از این دنیا و از شعرِ ساختن این دنیا که نیازمندِ خودی پر توان و آگاه است نمی گوید.  بلکه از شعری می خواند که نفیِ اراده و حُزنِ سرنوشت در آن اجتناب ناپذیر است. تا بتواند وی را از آمال و آرزو تهی نگهدارد.  به او از دنیائی می خواند که گودِ هروادادهً بی اراده ای است، و سر سپردگی به سرنوشت در آن، راه و فنِ بودن.

اما امکان ترکِ تنهایی و یافتن جفت، و نیز آشنایی با “دیگری” که با هزار شعر و آواز به وسوسۀ موسیقی آمده، موسیقی را واله و از خود بی خود کرده است.  پس موسیقیِ معصوم، با شعف به استقبال صدا میرود و با آغوش باز صدا را به بسترِ خود راه میدهد. صدایِ آگاه با تمامِ وجودش وارد این رابطه می شود، نه برای تجربۀ زندگی مشترک، نه برای آگاهی به نیازهای موسیقی جهت رشد وی، بلکه برای حکمرانی و بیانِ خود در رابطه. برای کامگیری شخصی.

بدینسان موسیقیِ بی تجربه، برای اولین بار تنِ خود را در منظرِ پر تمنای دیگری کشف می کند. نیاز و تمنای دیگری، او را ازجسمیّتِ خود آگاه میکند.  تن خود و دستگاه های زیبای آن را مورد تقاضا، قابل، ومورد نیاز “دیگری” می یابد. وبا این درک، او اندکی به وجود خود پی می برد. این خودآگاهیِ ابتداعی، او را سر مستِ غرور می کند. پس وی بی محابا از تمامیت خود می گذرد تا شاید به کشف دنیای های دیگر نائل آید. دو وجود، یکی برای تصاحب، دیگری برای رهایی از تنهایی، خود را به آغوش هم میاندازند. یکی برای بیان خود دررابطه ای که آنرا متعلق به خود میداند، و دیگری برای تجربه این رابطه و نا آگاه از توان واستعداد های خود، همدمِ هم می شوند.

آری، این پیوند نه در آسمانها در برابر الاهۀ زیبایی هنر، که در این دنیای حسابگرِ نا برابر برای پیشبرد اهداف صدا رقم می خورد.  صدا می جوید و می یابد. موسیقی کشف می شود و متعلق میگردد. صدا از آغاز و عمداً به سامان دادن موسیقی به عنوان دارایی و خانوار خود مشغول می شود.  طوری که در آن، صدا در همه جلوه های آوایی خود جایگاهی والاتر و مقامی مهم و وَرای چالش می یابد. صدا از آغاز، رابطه را طوری بنا میکند که اگر موسیقی روزی فکری آگاه یافت، باز زندگی و وجود خود را در گرو صدا دانسته و خود را بدون وجود صدا، موجه ولایقِ رشدِ مستقل نداند. از طرفی دیگر، چون موسیقی، آزادی خود را از طریق صدا تجربه میکند، چون آزادیش در گرو ارادهٔ صدا است، از آغاز او را به عنوان بالا دست می بایست بپذیرد. پس موسیقی از ابتدا به گونۀ سازمان پذیر وارد رابطه شده، آرایش و رشد خود را موافق سلیقهٔ صدا شکل می دهد.  شخصیتِ انعطاف پذیرو زیر دست، از آنِ اوست، که باید بی چون و چرا، همیشه در رکاب آواهای صدا یک گام عقب ترصدا را همراهی کند.  در این رابطه صدا شکل دهنده است و موسیقی شکل پذیر. صدا خلاق است و موسیقی بی فکر و مسخ و دنباله رو.

هر تقاضایی از صدا همچون امرالهی بر دل موسیقی می نشیند. موسیقی آرام می گیرد تا آواز اوج گیرد. موسیقی پس می نشیند تا آواز پیش بیافتد. موسیقی خود را در مقابل دیگران کوچک و فدایِ آواز میکند. صدا بالای سفره می نشیند، آواز می خواند، شعر میخواند، تصنیفی هم شاید. عاشقانه ازعرفان میگوید و عارفانه ازعشق!  موسیقی از وی پذیرایی می کند و با احترام او را همراهی می کند. و به تدریج، دیکته های آوازهمۀ هفت تنِ او را تسخیر می کند.

واین جسم زیبای معصوم از آنِ آواز میشود، و برای همیشه حق سفرِ تصوراتش از او گرفته میشود.  بدینسان، حق شناختِ تاریخ و جای موسیقی در گفتمان و تغییر آن، از وی سلب می شود. و صدا در لباسِ آواز، یکه تاز درعرصهٔ اجتماعی تنها صاحب نظر میشود. همهٔ مردم آوازهای صدا را از ته دل یاد می گیرند.  ولی تقریبأ هیچکس مایه گذاری موسیقی را نمیداند. مانند خودِ موسیقی، همهٔ مردم هم موسیقی را فقط بستری زیبا برای صدا می شناسند. و از اینکه موسیقی به تنهایی چه غوغایی میتواند بکند بی خبرند.

امّا موسیقی در اِزای تمکینِ مطلقش به صدا و به عوضِ میدانِ عمل دادن به وی، کم کم با مقولاتِ بیشماری از طریقِ آواز آشنا می گردد. اکنون صدا برای ارضای هر چه بیشترِ خود از مسائل گوناگون می خواند. از شعرو فلسفۀ وجود تا سیاست و سرود، از عشق رسیدن تا وسوسهٔ سفر همگی در بسترِ موسیقی بیان می شوند.  بدینگونه، موسیقی که نخست از طریق تسلیمِ تَنِ خود به آواز به وجود خود آگاه گشت و ازغم و بارِ تنهاییِ خود بیرون آمد، اکنون از طریقِ بیانِ افکار ورفتارِ آواز در اجتماع، به وجود دنیای انتزاعیِ بزرگتر ازهردوی آنان پی می برد.  وی در این دنیا کم کم با تضاد ها روبرو می شود و از آنجا به دنیای بی نهایت شیرینِ مفاهیم و انگاره ها راه می یابد.

در شبها و روزهای درازِ زندگی با آواز، موسیقی ساعتهای متمادیِ تمرینها و تلاشهای صدا را، نسل بعد از نسل، برای بهتر گفتن و بهتر خواندن دیده است.  وی می فهمد  که صدا دائماً سعی در پیشرفت خود دارد.  و براستی صدا در غالب آواز، اکنون در اوجِ زیبائش بسر می برد. موسیقی دلیلِ این کمال را، هم هدفمندی وتلاشِ صدا را در پیشبرد خود می داند،  و هم آزادیِ اراده وعمل او.  وی این آزادی وتوان در آفرینشِ زیبائی را در صدا تحسین می کند.  بدینگونه آزادی و مفهوم خواستن، اِعمالِ اراده و آفرینش و کام گیری برای او کم کم معنی میشوند.

اما تا کنون کارِ آواز در رابطه اش با موسیقی تنها ارج بخشیدن به توانهای خود بوده است. این زیبا سازیِ خود، در حقیقت با کمک و خرج موسیقی انجام پذیرفته. موسیقی اگر چه در این رابطه توانسته تا حدی خودآگاه شود و در نتیجه، کم کم به فکر بیافتد واینجا و آنجا خود را با صدا مقایسه کند، ولی وی هنوز حق ادای افکار و احساساتِ خود را ندارد. هیچگومه میلی از امیال موسیقی در این تمرین آزادی ها ودر این کامیابی های آواز بر آورده نمی شود.  موسیقی کم کم و به تلخی در می یابد که کارش فقط تمکین به صداست.  موسیقی حق تجسم و بیان زیبایی به زبان و شیوه خود را ندارد.  آواز او را یک لحظه تنها نمیگذارد تا او به خود برسد. محکومیت و بردگیِ تلخ وی به نواختن یکنواخت دستگاها برای یکه تازی های آواز، ابدی به نظر می آید.  این درک و آگاهی به زیر دست بودن، این بردگی به صدا، غم عمیق او را باز می گرداند.

وجودی که توان بیان ندارد، وجودی که خود نتواند به نیازهای خود کام بخشد، آزاد نیست و آینده و امید ندارد. اعتماد به آینده و باور به توانِ خود در دگردیسی آینده، مایه های مهمی در ترکیبِ سحرآمیز شادی هستند.  وموسیقی کلاسیک ایرانی از موهبت تصور آیندۀ خود و حقِ دگردیسی آن منع است.

موسیقی درغم خود کم کم درمی یابد که با اتکا کامل به آواز، خود به درکِ اصیل ومعتبرِمفاهیم مختلف اجتماعی نرسیده است.  وی تا کنون همهٔ مقولات را فقط از طریقِ تجربه آنها به وسیله صدا، تجربۀ مجازی کرده است. همۀ مقولات ذهنی موسیقی، مسائل مطروحۀ صداست.  حتی موسیقی، رشد وشناختِ خود را از چشمِ صدا ممکن می داند.  این نوع تجربۀ نا اصیل، به موسیقی شخصیت وابسته داده است.  هر موجودی احتیاج به تجربه فردیِ مواهب و خطرات زندگی دارد. هرچه این تجربیات عمیقتر، احساسِ درگیری با زندگی بیشتروامکان خلاقیتِ فکری و تصمیم گیریِ شخصی بیشتراست.  اما محکومیت موسیقی به تجربه زندگی از طریقِ آواز، نه تنها امکانِ تجسم و خلاقیت او را گرفته، بلکه او را به دلیل طبیعیِ نیازش به تجربه کردنِ زندگی، به این رابطه معتاد نیز کرده است.

پس از سالها همبستری با یکدیگر، موسیقی و آواز طبیعتاً با نقاطِ ضعف و قدرتِ یکدیگر نیز آشنا می شوند. هر دورفته رفته پی می برند که سوای مسائل ذکر شدهٔ فوق، درنوع دیگری از رابطه ای بسیار فقیرانه و نا کافی نیز بسر می برند.  و دلیل این درک، ضعفِ بی حدِ آواز در مقایسه با توانهای والای موسیقی است.  صدا با اینکه تمام وجود و دار و ندارِ خود را به این رابطه ریخته، به اکراه کشف می کند که تمامیِ توانِ صدایش برای اوج گیری موسیقی کافی نیست.  زیرا بُردِ آواز بسیار ضعیفتر از توانِ صدا رسانیِ موسیقی است.  صدای حنجره از بسیاری از آلاتِ موسیقی چندین وچند “اُکتاو” ضعیفتر میباشد.

ولی مهمتر یک بعدی بودن صداست.  موسیقی در حینِ همراهی آواز، به شگفتی درمی یابد که صدا فقط قادر است در هر واحد زمانی صوتی از یک واحد کلامی ادا کند.  و کلمات همچون دانه های زنجیر یکی بعد از دیگری باید از حنجره ادا شوند تا ادای معنا شود. این امرحتی اگر کلمات دارای معانی نهانی هم باشند صادق است.  برخلاف، موسیقی نیز می تواند مانند فیلم که قادر است در آنِ واحد ده ها موضوع برای مشاهده در مقابل چشم قرار دهد، به بیانات متعدد در سازهای متفاوت در یک زمان بپردازد.  اینجا نُتی آرام با  “فلوت” که گویی خبر از آرامش زیبای صبحگاهی میدهد، در تضاد با کوبِش نگران کننده ” دف،” و این همزمان با نت سومِ ویالون و شیپوری همه در یک آن، در ذهنِ وسیعِ موسیقی می توانند رقم خورند.  در اجرای یک قطعهٔ هنری، در آلاتِ مختلفِ موسیقی، احساسات  متنوع همزمان می توانند نطفه بندند و انکشاف یابند و با زبان مخصوص و توانای موسیقی همزمان بر شعورِذهن بنشینند.  این تِمهای مختلف ویا ملودی های گوناگون، که به وسیلۀ موسیقی ایجاد میشوند، به نوبه درگفتگو با یکدیگر، یا در تضاد با همدیگر، می توانند به بیان و رشدِ مفاهیمِ بسیار بغرنجتر دامن زنند. برای مثال ساده، این را در “بولِرو” آهنگی از “موریس راول”، در حرکت دوشادوشِ دو تمِ مختلف می توان  براحتی شنید. در حقیقت در موسیقی مدرن کلاسیک غربی کمتر قطعه ای می توان یافت که عاری از این خلقت باشد.

این درکِ ناتوانیِ زبان موسیقایی آوازدر مقابلِ پتانسیل بی حد موسیقی، رابطۀ پر تنش دو وجود را واژگون می کند. در وحله اول، آواز در مقابل این همه توانِ موسیقی خود را بی معنا و زیاده  احساس می کند.  این نا چیز بودن در مقابل موسیقی، ترس وبیم از نیستی و پایانِ محتوم خود را در وی بیدار می کند. این تهدیدِ مرگِ رابطه، این حسِ ناچیزی در زندگی، بناگاه وجدانِ وی را بیدار میکند.  صدا به ناگاه دردِ مزمنِ بی ارزش بودن در نظرِ “دیگری” را حس می کند.  صدا برای اولین بار در می یابد که در برابرِ قدرتی، به آیندهٔ خود نا امید بودن یعنی چه.  در مقابل، و از دیدگاهِ دیگری خود را و زندگی خود را نا چیز و خوار دیدن یعنی چه.  صدا ناگهان از دردِ عمیقِ عدم اتکا به نفس، که همۀ زیر دستان از آن رنج میبرند آگاه میشود.  

آری بدینگونه صدا برای اولین بار، اگر چه گذرا، وجود موسیقی را موجّه می بیند و در دلش به اجبار، به او حق زندگیِ کامل قائل میشود.  صدا برای اولین بار، صدمهٔ رابطۀ تحمیلی خود را به موسیقی درک میکند. بی اختیاربه یادِ زمانی می افتد که آواز، موسیقیِ پویای آهنگِ “تلخی نکند شیرین ذقنم” را مجبور کرد بالِ تصوراتِ خود را بشکند و آرام سرِ تعظیمِ  به آواز خم کند تا وی بتواند از خرافاتِ شاعری آورد که ادعا دارد خداوند به او ظاهر شده و در زیر پیراهنش، در تن و بدن وی می دود.  و او پس از نشتِ شیرهٔ خدا در تنش مانند شیر می شود.

صدا بدینسان، تا کنون هزاران بار تمنای بی تاب موسیقی را که می خواسته در دنیای هنر بتازد را نا دیده گرفته، وی را مطیع هوس شعر و آواز خوانی خود کرده است.  اما با این احساسِ خطر دررابطه، احساس گناهِ عمیقی هم شرافت آواز را در برمیگیرد.  این احساسِ گناه، نه به دلیل ستم های گذشته است، بلکه به این دلیل است که آواز حتی با درکِ لزومِ استقلال وآزادی برای زندگیِ پرمعناترِ موسیقی، باز ته دل می داند که چون زندگی اش به تمکینِ موسیقی بستگی دارد، هیچگاه آزادیِ رشدِ مستقل را به موسیقی نخواهد داد.

اما موسیقی که تا کنون میتوانست حتی در رابطه اسارت بار و تحمیلی، دلِ خود را حداقل به قدرتمند بودن ارباب و ستمگرِ خود خوش کند، بنا گاه تمامی احترام خود را، هم به او، و هم به خود از دست میدهد.  بدینسان به پایدار بودن رابطه شک می کند. اگر تا کنون موسیقی با اعتمادِ به قدرتِ بی چون و چرای ارباب خود، به اصالت تجربیات او خود شک نکرده بود، و در نتیجه، تجربه های خود را تا حدی واقعی می دانست؛ اگر این اعتماد، مرگ آور بودن اعتیاد به تجربه های دست دومِ خود از طریق ارباب را، کمی قابل تحمل تر کرده بود، اکنون با کشفِ کمبودهای فاحشِ صدا، موسیقی ازریشه به همه باورهای خود شک میکند. موسیقی به ناگاه با آهی از افسوس از یک عمر تجربه نکردن ها، از یک عمر آزادانه ننواختن ها، واز یک عمراتکاِ کامل خود به آواز پشیمان می شود.

از یک عمر زیرِ سلطۀ آوازِ بی توان، تکراری نواختن، ازیک عمر از تصور خالی بودنِ خود، شرم میکند. بی اختیار به یاد روزهای جنگ می افتد که آهنگی عجیب دائم در ذهنش مینواخت. سوز نبود. تاسف نبود. افتخار نبود. ترس نبود. حیرت به جانبازی وغیرت نبود. سئوال نبود. خشم نه. شادی و جشن هم نه. عزا نیز نبود. این احساسِ غریب،  شاید ترکیبی گُنگ از همۀ اینها بود. شاید هم مفهومی کاملا متفاوت از آنها بود.  سپیده نخوتی در تراژدی بیرحمِ زندگی بود. مانند لحظه ای که در زندگیِ پوچ، معنایی آفریده می شود.  چیزی شبیهِ جانِ اسیردر تیرِ آرش بود بازگشته از ورای اسطوره و زمان، و پر نوید بر دلِ او نشسته بود…وموسیقی بجای ساختن و نواختن این آهنگ با زبانِ خود، بجای رشد و انکشاف این انگارهٔ عجیب وبغرنج در ذهنِ سازهای خود، به صدا کمک کرد تصنیفی تکراری ازیک خوانندۀ زنِ قدیم را با اجرایی جدید، به صدای مردانه بخواند.  

یا درآن عصرآتشینِ تابستان، که شنیده بود چند اوباش، برای تفریح، به تنِ بی گناه سگی نفت پاشیده، او را به آتش کشیده اند، ازشیونِ عاصیِ خود از بی عدالتی ها ی بی شمارِ فرهنگ نا هنجارش، که می خواست دلش را در آوای  کمانچه وویلون سل شرحه شرحه کند،  گذشته بود، تا خواستۀ صدا را برآورد، که هوس کرده بود به دلیلِ “بزرگداشتِ فرهنگِ غنیِ ایران”، مناجاتِ هشتصد سال پیشِ شاعری در ثنایِ مرشدش را در یک اجرای عروسکی بخواند.

آری، از یک عمرفکر نکردن و امکانِ موسیقایی همۀ سازهایِ پر توان خود را خفه کردن شرم می کرد. ولی زندگیِ راحتِ مطیع بودن، واعتیادش به صدا، تن و روحِ او را فاسد و تنبل کرده بود.  و از سوئی هم، در فرهنگِ محافظه کارِ خود، هرگز شهامتِ “نه” گفتن را نیاموخته بود.  و از عمل امتناع کردن،  لذت نبرده بود.   وی گفتنِ “نه”  به عادت های دونِ  خود و به انتظارِهای اجتماعش که همیشه او را مطیع می خواسته را امکان پذیر نمی دانست. نیچه، فیلسوف آلمانی، بیانِ این امتنا را “نه مقدس” می خواند.  که از نظرِ وی، شرطِ اول و لازمهٔ خودسازی و رهایی از بند و اسارت است.  هیچ موجودی بدونِ “نه” گفتن به ضعف های خود، و بدونِ ردِّ خواسته ها و عادتهای فاسدِ فرهنگِ خود، آزاد نمی شود.  پس، بجای ردِّ قاطعانۀ همبستری با آوازو قبولِ ریسک تنها بودن در راه اعتلاع ورهایی خود، باز موسیقی، سر به زیر دنباله رو صدا باقی مانده، خود را در کوچه های سرگشتگی، خالی از هرگونه امید و آینده می یابد.  و بدین گونه رازستمِ  پیچیده در افسانهٔ رابطهٔ صدا با موسیقی برهمه به رسوایی فاش می شود.

اینجا و آنجا برخی از بزرگان خواستار ادای حق طلاق به موسیقی، وپایان این رابطه ستم زده می شوند. ولی صدا که وجود و حیثیتِ خود را در گرو این رابطه می بیند به دست و پا افتاده رضایت نمی دهد. بهر دری می زند تا شاید موسیقی را مجبور به ادامۀ رابطه کند. صدا که میداند از چشم موسیقی افتاده، قولِ تغییر رابطه را می دهد. وتصمیم می گیرد که به تجربیات جدیدی همت بندد.  پس، چندی به آواها ی خود ملودی های شهرستانی می افزاید.  و باز دوباره، با خیال اینکه ذهنِ رابطه با عرفان و غزل های آن زیادی کودن شده است، به قرون قبل از آن بر میگردد و با شاهنامه خوانی، از قهرمانی ها یاد میکند. ولی باز هم کاملا سنتی و در حکومت و مرکزیتِ آواز.  و باز دیگر بار، سعی در بازخوانی شعرِ نو دربطنِ موسیقیِ کلاسیک میشود. با فرض اینکه شاید شعر نو که به خاطر شهامت و تاریخ مبارزه اش با ستمگریها، آگاهیِ وارسته تری به خود در مقایسه با شعر های صوفیانه بخشیده، بتواند با تزریق مقولاتِ جدیدترِاجتماعی، به نجات و ارتقا این رابطه کمک کند.  پس پیر خانقاه را که با اومرد مابانه و مرتاضانه، شبها و سالها درتحسینِ “لبِ لعل” و “ساقِ سیمینِ” معشوق سپری کرده بود را در خراباتِ تاریخ ول میکند. 

 اگر چه در خلوصِ نیت این اقدامها شکی نیست، ولی تضادِ موجود در رابطه ازنوع و طبیعت دیگری است، طوری که هیچکدام از این پاد زهرهای پیشنهادی، مرگِ محتومِ رابطه را درمان نخواهد بخشید.  حتی اگرآواز، سخنرانی های آزادی طلبانه مصدق یا “نلسون ماندلا” را به صد زبان بخواند.  در رابطۀ آواز با موسیقی ایرانی، برخورد و امکانِ همزیستی دو سیستمِ معناییِ متفاوت موردِ سئوال است. امکانِ آمیزشِ سمبولیزمِ بیانیِ این دو سیستم. نه شکل بیان و یا محتوای کلامی آواز. 

در موسیقی سنتی ایرانی، صدا چه کردی آواز بخواند چه درحال و فضای سنتی درسه گاه چهچه زند، بازبه خاطر نفسِ حکومتش در رابطه، مانعِ رشد ذهنی و آزادیِ خیالپردازیِ موسیقی است.  در نتیجه بیان موسیقی و اوجگیریِ گفتمانِ موسیقایی در آلتهای توانای موسیقی سقط شده و لال باقی خواهد ماند. موسیقی سنتی ایرانی، می باید خود به تنهایی و جدا از صدا و آواز از چشمۀ حیاتِ زندگی بنوشد.  می باید خود به تنهایی با اجتماع بزرگتر در گیر شود، و آزادانه از آن الهام بگیرد و خود به تنهایی به انکشاف مفاهیمِ در یافتیِ خود در سیستم معناییِ مختصِ خود مبادرت ورزد، تا به خلاقیت هنری نو، با زبانِ بیانیِ نو، که توانِ بیانِ مفاهیم جدید و انتزاعیِ موسیقایی را داراست نائل شود.

یکی دیگراز خالصانه ترین وبه تعبییری شاید خلاقانه ترینِ این اقدامات برای نجات موسیقی سنتی ایرانی و آواز از بن بست حیاتی شان، چند سالِ پیش تجربه شد. در این اقدامِ آخرهم، باز فرضِ صدا این است که دلیل در جا زدگی موسیقی سنتی و عقب ماندگی آن، معناهای انتقالی درکلامِ آواز است.  این معناها که بیانگرِ افکار پوسیدۀ قرونِ وسطا و کهن ایرانی، بخصوص تصوف است، بناچار موسیقی را مجبور به عملکرد در چهار چوب آهنگ شعری و معنایی قدیمی می کند،  که لزومآ مانع نو آوری در موسیقی است.  پس برای نجات رابطه از اسارتِ ریتم شعری عروضی و معناهای متحجرِ اسیر در آن، صدا آخرین عمل فداکارانه را انجام میدهد.  صدا حاضر می شود خود را به کلی از معنا تهی کرده و فقط در حد صدای خالی، نه به شکلِ کلامی وارد رابطه شود.

اینجا صدا خود راهمچون آلت دیگر موسیقایی تلقی می کند و می خواهد همچون سازی دیگر، در حد سایر سازهای بادی، وارد موسیقی شود. این کارِ صدا از آنجا خالصانه است که صدا برای اولین بار در تاریخ، از مرکب نخوت پایین می آید و به رابطه نابرابرش با موسیقی اذان کرده، حاضر می شود از امتیاز و مقامِ ویژه رهبری خود صرف نظر کند. و از آن جنبه خلاق است که می خواهد خود را بکلی از بار معنا خالی کند.  به عبارتی،بر خلاف راه های پیشنهادی قبل، که صدا در آنها نه تنها به رابطه آقایی خود با موسیقی ایرادی نمی بیند که در حقیقت آنرا پیش فرض راه حل آتی رابطه میداند، اینجا صدا از طریق نزول از مقام برتر خود، سعی درایجادِ فضای تنفسی برابر برای موسیقی میکند.  تهی کردن صدا از معنا وتلقی خود همچون سازی دیگر، ابداع زیبایی است که اگر چه به آزادی موسیقی برای انگاره پردازی، معنا سازی و معنا رسانیِ مستقل نمی انجامد، حداقل به آفرینش موسیقی تجربی جدیدی ختم شده که تا کنون از آگاهیِ هنریِ موسیقیِ پاپِ ایرانی دور بوده است.

اما بازهم دلیل شکستِ محتومِ این تجربهٔ جدید این است که مانند تجربیاتِ گذشته، سعی در برقراری رابطه ای مساوی بین دو موجودِ اساساً متفاوت می کند. واقعیت امر این است که ، اولاً صدا حتی اگر بتواند خود را کاملاً از کلمات تهی سازد، به محض اینکه در صدد سازماندهی موسیقی برای ابراز وجودِ خود برآید، باز هم به تشکیل سیستم سمبولیزم ومعنایی موسیقی و شکل گیری مستقلانه آن در ذهنِ موسیقی صدمه زده و او را از استقلالی که لازمه خلاقییت اوست سلب می کند. دوم، و مهمتر، صدایی که از حنجره بیرون میآید همیشه هدفمند، بنابراین معنا دار است.  سوم، صدا همیشه در محتویِ اشاراتیش بافت زبانی دارد.  صدای منتج از حنجره، درهمه وقت سیستم معنایی زبان و نیز سیستم سنبولیزمِ آن را القا می کند.  نه سیستم معنایی و سنبولیزم موسیقی را.  صدا حتی اگر بخواهد بی هدف و بی معنا باشد، بازفقط  در چهار چوبِ سنبولیزم زبان، هدفش بی هدفی می باشد. به عبارتی، صدای بر خاسته از حنجره، حتی اگربخواهد به ما بی معناییِ خود را القا کند باز نوعی معنای فکری-زبانی القا کرده است.  و ما نیز، به عنوانِ مخاطب، برای درکِ سمبولیزم آن، به سیستم معنا یابیِ زبانیِ خود مراجعه میکنیم.  نه به الگوی سنبولیزم انتزاعیِ فهمِ هنریِ موسیقایی.  یعنی بجای تفحص وکشف معنا در ساختارِ روابط  موجودِ بین ملودی، هارمونی، ریتم و تیمبر، تلاشِ معنا یابی ما در سیستم نحویِ کلامی و جملات خواهد بود.

از این روست که موسیقی سنتی ایرانی می بایست آزاد باشد تا مستقلأ به انتخاب و ادای معانیِ احساسی و اجتماعیِ مورد نظر و نیاز خود اقدام کند. اگر در این مهم، نیازی به استفاده از صدای تهی از معنا ویا حتا  پراز معنا  پیدا کرد فَبِها. و اگر هم مانند خیلی ازهمرُتبه های جهانی خود چنان نیازی به ذهنش خطور نکرد و خواست جواب سنفونی یازده شاستاکویچ را که بیانگر انقلاب روسیه است، خود با اتکاّ به تجربیاتش، که در این مورد کم هم نیست، به تنهایی ادا کند باز هم صد فَبِها.

اصولا هنرها بیان های متفاوتِ احساسات و تفکرات بشری هستند. هنرها هریک الفبا و سیستم های ادراکی خود را برای یافتِ معنا، پرورشِ معنا و بیاناتِ معانیِ دریافتیِ خود را دارا می باشند، که انطباق یا ترکیب آنها با یکدیگر لزومآ به هنروالاتر نمی انجامد. برای مثال، به اقدامِ ساده لوحانهٔ تلفیق شعر با مینیاتورهای قدیمی توجه کنید.  موسیقی کلاسیک ایرانی به عنوان بیانِ هنری، برای رشدِ خود، همانقدرباید بیگانه از ترکیب با آواز و صدا تلقی شود، که هنر مجسه سازی و نقاشی با تلفیق با آواز بیگانه تلقی می شوند.

بااین افکار، موسیقی، خسته و افسرده با زمزمهٔ غمناکی در دلش به خواب می رود.  خواب می بیند که شورت وشَلیته و آرایشِ قاجاریِ خود را به کناری انداخته وآزادانه در پرواز است.  انقلابِ پس از انقلاب های ایران را اکنون می بیند. و برای هر کدام آوایی در دل می پروراند.  برروی کودتا ها پرواز می کند. دریافتِ ذهنش در آلاتِ مختلف موسیقی به راحتی شکل چند سنفونی می گیرند.  تجزیه ایران را، قحطی ها را، ستمِ بی حدِ به زن و کودک را اکنون احساس می کند.  افسوس می خورد که چرا تا کنون هیچ یک از این وقایع را موضوع داستانی قرار نداده.  با اینکه از قطعهٔ “چکادِ” خود تا حدی راضی است، ولی با خود می گوید، قطعاتِ دیگرم می بایست بیاناتی جسورانه تر، کنجکاوانه تر و با ایده آل های والاتر ازِ تلخ و شیرین زندگی باشند. نه فقط زندانی بودن در رشد منطقی و محافظه کارانهٔ دستگاه ها. 

از بالای فرش های پهن در کنار رود خانه های ایلات می گذرد، از زیباییِ اینهمه کار، اینهمه رنگ میخندد.  به یادِ آهنگ زیبا ی کُردی “شیرین، شیرین” می افتد. با خود می گوید که ایکاش صدا مرا در آن آهنگ آزاد می گذاشت تا من آنرا به یک سنفونیِ حماسی، مانند “شهرزاد،” از زندگی “شیرین” و این مردمِ سخت کوش بدل میکردم.  ولی حتی در آن چند دقیقهٔ کوتاه در آن آهنگ، من بسیار فراترازثنای التماس آمیز مردِ خاطرخواه ِ شیرین صحبت کرده ام.  قصد من ازایجاد سرعت در آن آهنگ، القا احساسی فراتر از مرزهای شادی وغم بود. تلاش، گذشتن از مرزهای تعریف شدهٔ روزمره بود و رسیدن به قله ای که از آنجا بتوان به عُمق دره ها نگریست.  و هم به سرنوشتِ خود اندیشید.  من میتوانستم در دنبالهٔ آن قطعه، مفهومِ  انتزاعیِ “قاطعیت ” را بنوازم و وسوسهٔ بازهم بالاتر رفتن ها را نشان دهم.  من میخواستم در آن آهنگ، به نواختنِ مفهومِ “تردید” و ترس از لغزش و سرنگونی ها فکر کنم.  ولی تصمیمِ صدا برای تعریف از”غنچهٔ لبِ” شیرین و “چشمهای اشکبارِ”  مردِ خاطر خواه شیرین در آن فولکلور، مرا محدود کرد؟  عنوان کردن دادنِ ناله های مردی که معشوقش او را دوست ندارد، به چه دردی میخورد؟  آیا بزرگ جلوه دادنِ آه و ناله ها، این تظاهر به خلوص نیت از طریق اصرار، خود بی احترامی به حقِ انتخابِ دیگری و نا دیده گرفتن تصمیمِ آزادانهٔ وی نیست؟  و چرا اصلاً بیانِ این نوع ناله ها هنوز اینقدر برای آواز مهم است؟  با خود فکر کرد که اگر”ریمزی کورساکوف” وسط ِ سنفونیِ “شهرزاد” یک دهن آواز هم در تعریف لبهای “شهرزاد” و یا هر عضو دیگری از بدن وی خوانده بود، چه می شد؟  یا بتهون در سنفونی پنج، چهار بیت از “دانته”را در وصفِ جهنم مرتب اینجا و آنجا هی تکرار میکرد؟

از بالای باغهای میوه و پسته می گذرد.  پاییز است. آهنگ زیبای”خزان” را در دل مرور می کند.  ناگهان فکر می کند که به راحتی سه فصل دیگرمی توان به آن افزود.  ولی پویاترو با داستانی پیچیده تر، و با درکی بغرنجتراز زندگی وفصل های تلاش درآن.  طوری که گفتگوی بین سازها در آن همیشه موافق هم و همسو نباشند.  بلکه در تضاد با هم و بیانگر تمایلات مختلف باشند.  ناخودآگاه یادِ “آیینِ بهار” ساختهٔ اکپرسونیستِ معروف “استراوینسکی”می افتد، که تصویری موسیقایی است در آیین بزرگداشتِ بهاردر فرهنگهای ابتدایی روسی. و با قهقهه ای بلند فریاد می زند:”دوستت دارم زندگی”!

فراتر، ناگهان خود را در مرکز تحقیقات مغز می یابد که دانشمندانش سعی دارند با تصویر برداری از مغز بدانند که در خلقت و شنیدن موسیقی چه قسمتهایی از مغز محرک هستند؟  و آیا هنگامِ خلاقیت در زبان ودرک آن، همان مراکز درمغزفعال هستند؟ کلأ چه قسمتهای متفاوتی ازمغز برای تشخیص و درک هر کدام در کار هستند؟  مکالمهٔ این دانشمندان و چند فیلسوفِ زبان و هنررا می شنود که در مورد آهنگساز معروف “واساریون شِبالین” روسی بحث می کنند.  این آهنگساز که درسال 1953 در اثر سکته، قسمت چپ مغزش آسیب می بیند، توان زبانی خود را تقریبا به طورکلی از دست می دهد. تا جایی که توان فهم کلام و بیانِ جملات را نداشت و نمی توانست بنویسد.  ولی وی تا آخرِ عمرش قادر به نوشتن موسیقی باقی ماند.  این متفکرین نتیجه می گیرند که زبان و موسیقی مراکز پروسه ای و پردازش متفاوتی دارند[2]

به یاد حرف بی معنای صدا می افتد که دائم به او می گفت که ما یک روح در دو جسم هستیم.  با لبخندی  زیر لب می گوید: یک روح در دو جسمِ متفاوت یعنی یک روحِ متناقض، که هم در مقابل قانون دو روحِ متفاوت دردو جسم تلقی می شود، و هم روز محشردرجزا.

تصمیم می گیرد که پس از این آزاد و جدا از آواز زندگی کند و دیگربه هیچ عنوان سر تعظیم به او خم نکند. و انگار که می خواست از تصمیمِ خود مطمئن شود با خود تکرار کرد: من دیگربه زبان خود داستانِ زندگی را خواهم گفت. من ازشهامت، ازشرم و حیله و حیرت، از افتخار و خودسازی و آینده با زبانِ خواهم گفت.  من ازکودکِ کار خواهم گفت.  آن روز آرام تابستانی را که کودکِ کار پنج ساله است و دردشتی زیبا، در آوائی ازموسیقیِ شاد در بازی و رقص است خواهم نواخت. در صدای نا هنجارِسازی نشان خواهم داد شیون دردناک مادرِ او را، ازشنیدنِ خبرِمرگِ همسرش.  فریادهایی خواهم ساخت باملودی های گوناگونِ آشفته، هم غمناک، هم پر ترس و هم پراز التهاب، که استیصال تنهائی مادررا دریکزمان بنوازند. درماندگیِ کودک و درد او را که اکنون با درماندگیِ مادر یکی است، درغمناکترین سوز درقطعه ای بهم پیوند خواهم  داد.  احساسِ پایان پایکوبی، در بهم شکستنِ ملودیِ رقصِ زیر پاهای کودکانهٔ اونشان خواهم داد.  و از راهیابی او به خیابان ها داستانی خواهم ساخت.  پس به فکری عمیق فرو می رود.  براستی سقوط ودرهم شکستن نُت های چهارمضراب که همچون حبابی از کریستال در زیر پاهای کودکِ کار درهم می شکنند را چگونه باید نواخت؟  آیا این لازمهٔ بسط و تغییر و مدرن سازیِ دستگاهای موسیقی برای بهتر دیدن و بهتر گفتن نیست؟  آیا این مهم به همراه تحصیلات عالی و مطالعات تطبیقی، لازمهٔ وجود نبوغ درحوزهٔ موسیقیِ ایرانی نیست؟  نبوغی ورای توانِ آواز خوانان و تصنیف نویسان؟  با این فکرِبزرگ بیدار میشود…تصمیمش قطعی است.

بهروز قربانیان                     زمستان 1393                                                      


 [1] در این نوشته، صدا به عنوانِ وجدانِ آگاه تلقی می شود که آواز جلوهٔ هنری آن است.

دیدگاهتان را بنویسید

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.